پاورپوینت مطالعات اولیه طراحی بیمارستان

پاورپوینت مطالعات اولیه طراحی بیمارستان

دسته بندی	معماری
بازدید ها	2
فرمت فایل	docx
حجم فایل	957 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	28

فروشنده فایل

کد کاربری 4674

تمام فایل ها

پاورپوینت مطالعات اولیه طراحی بیمارستان

پاورپوینت مطالعات اولیه طراحی بیمارستان شامل ۲۸ اسلاید (ویژه رشته های مهندسی معماری) می باشد. در ادامه بخشی از متن این پاورپوینت و فهرست آن را برای شما قرار داده ایم و در انتها نیز تصویری از پیش نمایش اسلایدهای این پاورپوینت را برای شما قرار داده ایم تا بتوانید جزییات آن را مشاهده نمایید و در صورت تمایل به داشتن این پاورپوینت ، اقدام به خرید آن نمایید.

مقدمه:

نظافت عمومی بخش های بیمارستان توسط کارکنان کاخداری انجام می پذیرد.همچنین بررسی عملکرد درست و مناسب فضای فیزیکی تجهیزات و وسایل در بیمارستان بر عهده ی این گروه می باشد که تعامل با واحد نگهداری وتعمیرات موارد بررسی شده تعمیر و یا تعویض شود.در مواردی با توجه به سیاستهای مدیریتی بیمارستان ممکن است نقل و انتقال بیماران بخش های غیر ویژه تجهیزات و وسایل بخش ها نیز از وظایف کارکنان کاخداری باشد.

پاورپوینت مطالعات اولیه طراحی بیمارستانمطالعات اولیه طراحی بیمارستان

مقاله بررسی هنر قلم زنی و چگونگی انجام آن

مقاله بررسی هنر قلم زنی و چگونگی انجام آن در 34 صفحه ورد قابل ویرایش

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	7
فرمت فایل	doc
حجم فایل	98 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	34

فروشنده فایل

کد کاربری 6017

تمام فایل ها

مقاله بررسی هنر قلم زنی و چگونگی انجام آن در 34 صفحه ورد قابل ویرایش

فهرست مطالب

عنوان صفحه

فصل اول (تاریخچه)

تاریخچه................................................................................................................. 2

فصل دوم (ابزار و مواد قلمزنی)

لوح مسی................................................................................................................ 13

خواص فیزیکی مس............................................................................................... 13

خواص مکانیکی مس.............................................................................................. 13

قیر......................................................................................................................... 14

میزچوبی یا تنه‌ی درخت........................................................................................ 15

چکش..................................................................................................................... 15

انواع قلم................................................................................................................. 16

رنده....................................................................................................................... 19

مشعل..................................................................................................................... 19

تیزاب..................................................................................................................... 19

بورس سیمی.......................................................................................................... 19

خاک اره................................................................................................................. 19

فصل سوم (شرح طرح کار)

شرح طرح کار........................................................................................................ 21

فصل چهارم (شرح انجام کار)

قیرگذاری............................................................................................................... 24

پیاده کردن طرح روی کار..................................................................................... 25

نیم بر کردن........................................................................................................... 25

برجسته کاری........................................................................................................ 25

رنده کاری............................................................................................................. 26

روسازی................................................................................................................ 26

جدا کردن فلز از قیر.............................................................................................. 27

پرداخت.................................................................................................................. 29

خشک کردن کار.................................................................................................... 29

پتینه‌ی کار............................................................................................................. 30

فهرست منابع و ماخذ............................................................................................ 31





تاریخچه:

درباره اینکه هنر مدرن دقیقاً از چه زمانی آغاز می‌شود و کدام اثر هنری، سبک هنری، جنبش هنری یا حتی گفتمان هنری را می‌توانیم در توالی زمانی تاریخ هنر، نقطه شروع هنر مدرن بدانیم، اختلاف‌نظرهایی میان مورخان و پژوهشگران هنر وجود دارد. برخی هنر مدرن را حدوداً هنر قرن بیستم می‌دانند و سال 1905، یعنی زمان گشایش نمایشگاه فووها در سالن پاییز در پاریس را نقطه عزیمت خود قرار می‌دهند. برخی دیگر، از جمله کریستوفر ویتکومب، پژوهشگر آمریکایی هنر، معتقدند که هنر مدرن در دهه 1860 با نمایش تابلوی ناهار در سبزه‌زار اثر ادوارد مانه در سالن مردودهای پاریس آغاز می‌شود و حدوداً تا دهه 1970 ادامه می‌یابد.

اصطلاح هنر مدرن در پیشینه تاریخ‌نگاری هنر در قرون گذشته نیز به کرات به کار رفته است و کاربردش در قرن بیستم به هیچ‌وجه تازگی ندارد. چنینو چنینی (حدود 1370-1440) نقاش فلورانسی در اثری با عنوان کتاب هنر که در 1437 تألیف کرده است توضیح می‌دهد که جوتو چگونه نقاشی را «مدرن» ساخته است. جورجو وازاری (1511-1574) نقاش، معمار و تاریخ‌نگار ایتالیایی هنر در 1550 کتابی را با عنوان زندگی هنرمندان تألیف کرد که تا به امروز به عنوان یکی از معتبرترین منابع اطلاعاتی درباره هنر و هنرمندان دوره رنسانس، مورد رجوع قرار گرفته است. وازاری نیز در این کتاب هنر عصر خویش را هنر «مدرن» می‌خواند. او در این کتاب مهم، که در واقع الگو و سرمشق بسیاری از مورخان هنر و خاطره‌نویسان دوره‌های بعد قرار گرفته است، بر این اندیشه تکیه می‌کند که هنر دارای ماهیت تکامل یابنده است و هنرمندان نسل‌های متوالی از دستاوردهای پیشنیان خود بهره‌ می‌گیرند و سیر تکاملی هنر را دنبال می‌کنند. همچنین بد نیست که بدانیم معیار هنر راستین در نگاه وازاری، تقلید مخلصانه و شورمندانه طبیعت است که باید با مهارت دستان هنرمند و قالب آرمانی (یا فرم ایده‌آل)ی که پیشاپیش در ذهن او شکل گرفته است به تحقق درآید.

آنچه را که وازاری معیار هنر راستین می‌داند بازتابنده دیدگاه مسلط در فضای هنری رنسانس است. این معیار در دوره‌های بعد نیز همچنان اعتبار خود را حفظ می‌کند و در قرن هجدهم، اساس نظریه‌پردازی‌های نوین فلسفی درباره چیستی هنر و به تبع آن، تعریف هنر واقع می‌شود. شارل ‌باتو، روحانی و متفکر فرانسوی، در 1746 مقاله مهم و دوران‌سازی را با عنوان هنرهای زیبا تحویل شده به اصلی واحد به رشته تحریر درمی‌آورد و «نظام مدرن هنرها» را براساس همان اصل واحد تدوین می‌کند. این اصل واحد یا مشترک هنرهای زیبا چیزی جز «تقلید از طبیعت زیبا» نیست. نظریه تقلید طبیعت یا بازنمایی واقعیت قابل شناخت تا ‎آغاز نیمه دوم قرن نوزدهم نافذیت خود را حفظ می‌کند و تا آن زمان همچون گفتمانی مسلط بر همه جنبش‌های هنر بصری سایه‌افکن است.

تحولات بزرگی که در نیمه دوم قرن نوزدهم در سه حوزه فناوری (از جمله اختراع و تکامل صنعت و هنر عکاسی از 1839 به بعد و تکامل سیستم‌های ارتباطی) علم و فلسفه، و نیز اقتصاد و سیاست صورت می‌گیرند عمیقاً جهان‌بینی هنرمندان را تحت تأثیر قرار می‌دهند. این تحولات هم وضعیت مادی هنرمندان را دگرگون می‌سازند و هم بر ارزش‌ها و آرمان‌های معنوی آنها تأثیر می‌گذارند. نظام جدید ترویج، عرضه و فروش آثار هنری، آزادی نویافته‌ای را برای هنرمندان به ارمغان می‌آورد. هنرمندان اکنون بعد از قرن‌ها وابستگی به حامیان از جمله پادشاهان،‌ شهریاران، پاپ‌ها و اسقفان‌ و اشراف هنردوست و هنرپرور، خود را آزاد احساس می‌کنند وبر پای خود می‌ایستند. ولی آزادی همیشه با مسئولیت ملازمه دارد. هنرمند در این روزگار دیگر آن هنرمندی نیست که در قصرهای مدیچی، فیلیپ، چارلز و لویی به سر برد و یا به ولی‌نعمتان خود در کلیسا و نهادهای حکومتی تکیه کند و به زعم جورجو وازاری، با بهره‌گیری از دستاوردهای اسلاف خود، سیر تکاملی هنر را پی بگیرد و با مهارت هر چه بیشتر «طبیعت زیبا» را تقلید کند. هنرمند اکنون باید با آگاهی‌ها و آزادی‌های نویافته خویش، زیست بوم خود را از نو بنگرد، باطن خویش را بکاود و کاشف افق‌های نوینی در عرصه برونی حیات باشد. در چنین فضایی، هنرمند نه تنها به جست و جو و ابتکار مضامین بدیع و یافتن نکته‌های نغز در لایه‌های مغفول زندگی فردی و اجتماعی می‌پردازد بلکه عمیقاً خود را نیازمند جستن و پروراندن زبان و بیان و قالبی نو احساس می‌کند.

بنابراین هنرمند، به ویژه هنرمند تجسمی، می‌بایست خود را از قید سنت‌های ریشه‌دار و آیین‌های قوام گرفته هنر کلاسیک و آکادمیک رها می‌ساخت و معیارها و هنجارهای آن را به چالش می‌گرفت. چه گفتن و چگونه گفتن، هر دو می‌بایست نو می‌شدند. این چرخش گفتمانی، هر چند حاصل تحولات کلان نیمه دوم قرن نوزدهم در حوزه‌های فلسفه و علم و فناوری، اقتصاد و سیاست، و روابط اجتماعی بود، شخصیت‌هایی به طور اخص در میان خود هنرمندان و خارج از جامعه هنری در زمینه‌سازی و شکل‌گیری آن، نقشی برجسته داشته‌اند. نیچه، کروچه، برگسون، داستایوسکی، اسکار وایلد، والتر پیتر، گویا، کوربه، ترنر، رودن و بالاخره فروید از جمله این بزرگانند. البته ناگفته نگذارم که کلمنت گرینبرگ، منتقد نامدار آمریکایی، ریشه هنر مدرن را در فلسفه کانت و به طور اخص در نقد سوم او می‌جوید و آن را شالوده اصلی آموزه‌هایی چون اصالت زیباشناسی، هنر برای هنر و خودمختاری هنر و جز اینها می‌داند.

اینکه دهه 1860 یا نخستین دهه قرن بیستم را زمان شروع تاریخ هنر مدرن بدانیم، یا به طور مشخص‌تر، امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم را هنر مدرن به شمار آوریم یا آنها را زمینه‌ساز هنر مدرن محسوب کنیم، در ادامه این بحث مقدماتی ما تأثیر چندانی نخواهد داشت. در موارد بسیاری تعیین مقاطع تاریخی شروع و پایان جنبش‌های هنری بیشتر براساس ملاحظات کاربردی و یا آموزشی صورت می‌گیرد تا معیارهای زیباشناختی. مثلاً وزارت فرهنگ فرانسه در تقسیم وظایف موزه‌های عمده پاریس مقرر کرده است که آثار هنر نقاشی و مجسمه‌سازی تا پایان دوره کلاسیک (به مفهوم گسترده آن) یعنی پایان نیمه اول قرن نوزدهم در موزه لوور، آثار امپرسیونیست و پست‌امپرسیونیست مربوط به نیمه دوم قرن نوزدهم در موزه دورسه، و هنر مدرن یعنی آثار پدید آمده از 1905 تا زمان حاضر در موزه مرکز ژرژپمپیدو و موزه شهر پاریس نگهداری شوند. نوربرت لینتون، نیز حدوداً همین ترتیب را دنبال کرده است،‌ یعنی ضمن اشاره به نام نقاشانی همچنین داوید، کانستبل، ترنر، گویا، انگر و دلاکروا به عنوان پیام‌آوران هنر مدرن، نگاهی اجتمالی به کار نقاشانی چون مونه، سزان، گوگن، ون‌گوگ، سورا، هدلر و مجسمه‌سازی چون رودن می‌افکند و سپس بحث خود را به طور مبسوط با نقاشانی چون ماتیس، رئو، ولامنک و کیرشنر و دیگران که آثارشان را بعد از سال 1900 یعنی در قرن بیستم آفریده‌اند دنبال می‌کند و چنان که پیداست هنر مدرن را حدوداً همان هنر قرن بیستم به شمار می‌آورد.

- میز چوبی یا تنه‌ی درخت:

یک میز چوبی یا به جای آن می‌توان از تنه‌ی درخت به ارتفاع یک متر و بیست یا بیشتر- بستگی به راحتی قلمزن- استفاده کرد.

چنانچه سطح چوبی یا تنه‌ی درخت به طرف قملزن اندکی شیب داشته باشد- مثلاً شیب 10 تا 15 درجه- قلمزن بر کار مسلط‌تر خواهد بود.

سطح میز یا تنه‌ی درخت باید به اندازه‌ای باشد که بتوان حداقل یک حجم 30* 30 سانتی‌متر را روی آن به راحتی قرار داد.

4- چکش:

چکش در قلمزنی دارای ویژگی و ظرافت تکنیکی خاصی است که در کیفیت اکر اثر مستقیم دارد. شکل، وزن و اندازه‌ی آن کاملاً با نوع و میزان کار مرتبط می‌باشد ولی در هر حال دارای مشخصات عمومی ذیل می‌باشد:

- وزن آن بین 250 تا 300 گرم است.

- نوک آن باریک و پهن می‌باشد. به نحوی که در مواردی بتوان از آن به عنوان یک قلم‌ گرد استفاده کرد.

از چکش باید بتوان برای صاف رکدن برخی از ناهمواری‌های روی فلز استفاده کرد. همچنین باید حالت لنگری در هنگام نواختن ضربه داشته باشد. این حالت بستگی به محل اتصال دسته با چکش دارد. باریکی محل اتصال با چکش درایجاد لرزه و لنگر به هنگام کار نقش مهمی دارد و می‌توان نواخت ضربه را با آن، بهتر تنظیم کرد. به نحوی که بتوان چند ضربه‌ی بسیار سریع و یکسان در زمانی کوتاه و در یک نقطه نواخت.

هر قدر نیاز ما به زیر و رو کردن یا برجسته‌ کردن کار بیشتر باشد باید وزن چکش هم بیشتر گردد تا هم در مقدار انرژی و هم در دقت کار مؤثرتر باشد.

معمولاً هر قلمزن به چند چکش فلزی نیاز دارد ولی یک چکش نقش اصلی را ایفا می‌کند؛ که اصطلاحاً «قلق» آن در دست قلمزن است و بیشترین کاربرد را برای قلمزن دارد.

چکش‌ها از لحاظ فرم و شکل دارای تنوع می‌باشند که متناسب با نیاز قلمزن ساخته می‌شود. برای قلمزن، نوع چکش از لحاظ جنس از اهمیت بیشتری برخوردار است تا فرم آن. چکش‌ها از جنس فلز، چوب و پلاستیک می‌باشند که هر یک کاربرد خاصی دارد.

بیشترین کاربرد مربوط به چکش فلزی 250 تا 300 گرمی است. چکش چوبی برای صاف کردن و فرم دادن به فلز، به ویژه مس استفاده می‌شود[1]. کاربرد چکش پلاستیکی مشابه چکش چوبی است. (تصویر شماره‌ی 1)

5- انواع قلم:

قلم‌ها در قلمزنی بسیار متنوع می‌باشند؛ و از فلزی سخت مثل فولاد ساخته می‌شوند که عموماً به شکل مفتول در اندازه‌ها و قطرهای گوناگون است. (تصویر شماره‌ی 2) کاربردی‌ترین قلم‌ها در قلمزنی شامل قلم‌های بدون آج و آج‌دار می‌باشند. قلم‌های بدون آج، قلم‌های ساده و قلم‌های آج‌دار، قلم‌های با اشکال گوناگون در روی نوک آنها می‌باشند.

پیاده کردن طرح روی کار:

ابتدا طرح را بر روی کاغذ می‌کشیم و سپس طرح حاصل را به وسیله کاربن بر روی مس پیاده می‌کنیم. البته می‌توان طرح روی کاغذ را بر روی مس چسباند و خطوط روی کاغذ را نیم‌بر نمود.(تصویر شماره‌ی 5)

نیم‌بر کردن:

بعد از اجرای طرح بر روی مس نوبت به نیم‌بر کردن کار می‌رسد. در نیم‌بر کردن بسته به ضخامت خطوط و حساسیت و ظرافت طرح از انواع قلم نیم‌بر: 1- نیم‌بر کوچک. 2- نیم‌بر پهن. 3- نیم‌بر کلفتی استفاده می‌شود. که در برجسته‌کاری خطوط حاشیه‌ی طرح با قلم نیم‌بر کلفتی اجرا می‌گردد و خطوط ظریف (مانند خطوط چشم‌ها و لب‌ها و سایر اجزای کوچک طرح) با قلم نیم‌بر پهن یا نیم‌بر کوچک انجام می‌شود.

برجسته‌کاری:

در برجسته‌کاری از دو شیوه استفاده می‌شود که به میزان برجسته‌کاری مربوط است.

1- اگر طرح مورد نظر را نیم‌ برجسته و یا به عبارتی کم برجسته می‌خواهیم، بعد از عمل نیم‌بر زمینه‌های کار را به وسیله‌ی قلم کف‌تخت و نیم‌ور می‌کوبیم تا به اصطلاح خوابانده شود سپس اجزای طرح را به وسیله‌ی نیم‌ور زیر و رو می‌کنیم.

2- دومین شیوه مربوط به برجسته‌کاری (جنده‌کاری) است که برای انجام این کار پس از عملیات نیم‌بر لوح مس را از قیر جدا می‌کنیم و روی کار را قیر می‌کنیم، سپس به وسیله‌ی قلم خوشه برای سطوح کوچک و چکش پلاستیکی و چوبی برای سطوح بزرگ شروع به فرو بردن طرح می‌کنیم. در این قسمت باید توجه کنیم که آن قسمت از طرح که باید در سطح بالاتری باشد، بیشتر کوبانده شود. بعد از انجام خوشه‌کاری کار را از روی قیر جدا می‌کنیم و فرورفتگی ایجاد شده را از قیر داغ انباشته می‌کنیم. سپس لوح مسی را با حرارت به قالب خود می‌چسبانیم و باقی مانده‌ی کار را از روی کار انجام می‌دهیم به این ترتیب که ابتدا زمینه‌ی طرح را به وسیله‌ی قلم کف‌تخت و نیم‌ور می خوابانیم، سپس طرح‌مان را زیرو رو روسازی می‌کنیم یعنی قسمت‌هایی از طرح که نسبت به بقیه طرح پایین‌تر هستند مشخص می‌کنیم که این کار با استفاده از قلم نیم‌ور انجام می‌شود.

رنده‌کاری:

پس از اتمام کار برجسته‌کاری در بعضی از قسمتهای کار ممکن است جای قلم به صورت حفره‌های کوچک و سطوح نامرتب کوچک (پایین، بالا) دیده شود، که این عمل اثر سویی در زیبایی و همچنین روسازی طرح دارد برای مرتفع کردن این مشکل از ابزاری به نام رنده استفاده می‌شود. به این صورت که رنده را بر روی کار می‌کشیم و رنده سطوح ناهموار را بریده و هم سطح می‌نماید. بعد از انجام این مرحله نوبت به روسازی می‌رسد.

روسازی:

بعد از اتمام برجسته‌کاری و رنده‌کاری می‌توان روسازی نمود برای روسازی بسته به نیاز طرح از انواع قلم‌های گل‌سواد، گرسوم، یک‌تو، دوتو، سمبه، پرداز، نیم‌بر، تک و … می‌توان استفاده کرد که در این جا با توجه به تناسب روسازی طرح از قلم‌های دوتو، یک‌توی درشت، سمبه، نیم‌بر کلفتی، نیم بر و گل‌سواد استفاده شده است.

قلم‌ یک‌تو: قسمتی از طرح، اطراف ماه در سمت بالا، راست از قلم یک توی درشت استفاده شده است که داخل دایره‌های ایجاد شده با قلم سمبه سوارخ‌های کوچک درست شده است.

قلم دوتو: در قسمتی از کار چپ، میانه، روبه‌روی صورت تصویر زن زمینه‌ی کار از قلم دوتو استفاده شده.

نیم‌بر کلفتی و نیم‌بر: در قسمتهایی از خطوط موازی و منظم در سطوح طرح و یا در زمینه‌ی کار به چشم می‌خورد از قلم‌های نیم‌بر و نیم‌بر کلفتی استفاده شده است.

گل‌سواد: عموماً گل‌سواد برای ایجاد سایه روشن در سطح استفاده می‌شود که در این‌جا سایه‌ها به دوایر طرح اجرا شده است.

تحقیق بررسی هنر قلم زنی و چگونگی انجام آنپژوهش بررسی هنر قلم زنی و چگونگی انجام آنمقاله بررسی هنر قلم زنی و چگونگی انجام آندانلود تحقیق بررسی هنر قلم زنی و چگونگی انجام آنبررسی هنر قلم زنی و چگونگی انجام آنهنر قلم زنیچگونگی انجام قلم زنی

مقاله بررسی هنر پاپ و جهانی شدن در هنر

مقاله بررسی هنر پاپ و جهانی شدن در هنر در 43 صفحه ورد قابل ویرایش

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	3
فرمت فایل	doc
حجم فایل	79 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	43

فروشنده فایل

کد کاربری 6017

تمام فایل ها

مقاله بررسی هنر پاپ و جهانی شدن در هنر در 43 صفحه ورد قابل ویرایش

هنر پاپ

«در یک دستگاه آسیاکن اعجازی وجود دارد که در تمامی ملائکه بهشتی هم نمی‌توان آن را یافت»

«آراگون»

تعریف هنر پاپ

امروزه وقتی به گذشته نگاه می‌کنیم و پدیده پر اهمیت هنر پاپ را تمام و کمال،‌ از نظر می‌گذرانیم،‌دیدگاهی عمیق‌تر و بدور از تعصب نسبت به آنچه تاکنون از آن استنباط شده به دست می‌آوریم. ولی سعی بر این نیست که بر محسنات عینی، بیش از اندازهتاکید شود،‌ بخصوص که این وجه عینی در حیطه‌ای باشد که احساسات و عواطف در آن نقش اصلی را ایفا می‌نماید.

در حیطه این هنر هیچ اثری وجود ندارد که ـ حداقل در مورد برخی نکات ـ توسط اثر دیگری رد یا انکار شده باشد؛ به عنوان مثال: جیم داین که از نظر برخی منقدان،‌ خارج از محدوده این هنر قرار می‌گیرد، به عقیده برخی دیگر موقعیت اصلی و مرکزی را به خود اختصاص داده است.

جیمز روزنکوئیست،‌ که حداقل مباحثه و تناقض در مورد او وجود دارد، به ندرت توسط کریستوفرفینچ از او یاد می‌شوند؛ که خود او نیز به نوبه خود، حتی نامی از وسلمن نمی‌آورد. بعلاوه این واقعیت که تمامی کتابهایی به هنر پاپ اختصاص دارد. تاوسط نویسندگان انگلیس یا آمریکایی نوشته شده است ـ بدور از هرگونه تعصب ـ بی‌توجهی به این هنر و غفلت اروپاییها، ژاپنیها و حتی کاناداییها را نسبت به هنر پاپ نشان می‌دهد. پرچمهای جسپر جونز نقش انکار ناپذیری را در بین نشانه‌های اولیه این حرکت هنری ایفا می‌کنند و به نظر می‌‌رسد که هیچ کس این جرات را به خود نمی‌دهد که بدون افراشتن رنگهای ملی او، نامی از هنر پاپ بر زبان براند.

می‌توان گفت که این،‌ بدون شک،‌ بهترین راه است برای انیکه از مورد هدف قرار گرفتن، توسط یک دوست،‌ اجتناب ورزید و بدین ترتیب جسپر جونز اثر هدفها را خلق کرد.

واکنش به جهت گیری‌های هنری و میهن پرستانه کمتر در مورد آنها اعمال شده است. در بیان این مطلب فقط آمریکا مد نظر ما نیست؛‌جایی که در آن به وجود آمدن هنر پاپ که البته مرهون شکوفایی اکسپرسیونیسم آبستره در پیش از آن است ـ احساس استقلال فرهنگی را کاملاً تقویت کرده و تا به امروز نیز تداوم یافته است. بعلاوه، از این زمان ـ از نظر برخی ـ این هنر بیشتر دموکراتیک است تا عوام فریبانه؛ اما با این حال نباید از نظر دور داشت که هنر پاپ، به طور کامل در آمریکا نیز مورد استقبال قرار نگرفت. منقدانی که عمیقا تحت تأثیر اکسپرسیونیسم آبستره یا کمی بعد از آن،‌ هنر مینی مال قرار گرفته بودند، توجه و ارادات بسیار ناچیزی به پاپ داشتند در قاره اروپا ( به استثنای بریتانیا) هنرمندان، منقدان و عامه مردم،‌ هنر پاپ را بیشتر به عنوان یک پدیده با تشخص آمریکایی می‌نگریستند وبدون هیچ اغراقی، می‌توان گفت که احساسات موافق ویا ضد آمریکایی، نقش اساسی تری را در مقایسه با تصورات هنری «زیبایی شناسی»‌ در این میان ایفا می‌نمود.

با وجود این این دو دستگی بتنهایی در بین «پارتیزانهای هنر پاپ» در یک سو،‌ و «مقاومت کننده‌های ضد آمریکایی»‌ در سوی دیگر وجود نداشت علاوه براینها، دسته‌‌ای از هنرمندان، جایگاه ویژه‌ای را به این هنر دادند؛‌ آنها به شکلی ناخودآگاه این هنر را به کار گرفتند،‌ از این رو که با هر دو نیاز احساسی و استعدادی آنها رابطه برقرار می‌نمود. با این وصف، یک احساس گناه مرموز،‌به دلیل پذیرش این سبک آمریکایی آشکار،‌ آنها را بر آن می‌داشت که ولو گاهگاه، احساسات ضد آمریکاییشان را در قالب موضوعات دیگر به نمایش بگذارند. به نظر می‌رسد که از این روش عجیب اعتراض به حقایق هنر،‌ درمورد عده‌ای قلیل، چشم پوشی می‌شد،‌ و این عده عبارت بودند از:‌نمایندگانی ارائه دهنده هنر پاپ در قاره اروپا ودر همان زمان،‌ تقریبا تنها هنرمند آمریکایی مرتبط باهنر پاپ پیترسال بودکه به گونه‌ای آشکار موضع معترضانه‌ای دربرابر حقایق اجتماعی و سیاست آمریکای گرفته بود.

دربریتانیا، بر عکس، هنر پاپ از یک موضوع موافق آمریکایی ونه تنها آگاهانه بلکه کاملاً بی‌پروا، نضج رفت. بی‌تردید (حداقل از نظر نویسنده) این مساله عاملی شد برای اینکه هنرمندان بریتانیایی هنر پاپ، اولین کسانی باشند که زمینه‌ای را فراهم نمودند تا سبک آمریکایی ویژه اواسط قرن بیستم، بر اساس آن رشد کند. این واقعیت که سبک آمریکایی اولین قطعیت را در خارج از قلمرو آمریکایی خود پیدا کرد، کافیست تا ما را متقاعد سازد که خصوصیات این هنر،‌ از تنگه‌های باریک جغرافیایی و تاریخی، تا دور دستها عبور می‌کند و به عبارت دیگر، به عنوان سبکی برخاسته از پیشرفته‌ترین جوامع از لحاظ تکنولوژی، بویژه ازطریق شبکه‌های اطاعاتی و ارتباطی رسانه‌های جمعی به دورترین نقاط در حرکت است. همانگونه که به نظر می‌رسد این سبک، نه فقط در انگلیس، بلکه دردیگر نقاط اروپا،‌ به خوبی ریشه‌های مشخص فرهنگ آمریکایی را داراست (نظیر مدرسه قوطی خاکستر،‌ آدمهای دقیق،‌ استوارت دیویس،‌ ادوارد هوپر یا جوزف کورنل). در مقابل، این سبک هر آنچه را که آزاد از هر گونه مهر فرهنگی بود،‌ شامل می‌گشت و به اختصار، هر چیز نو ظهور مثل یک عکس از روزنامه یا مجله، آگهی فیلم،‌ یک تصویر تلویزیونی، یک آگهی،‌ یک تبلیغ دیواری،‌ یک علامت نئونی، یک میز بازی «پین بال» سکوی نمایش اتومبیل و یا یک قوطی چای. از این رو مشخص می‌شود که موضع گیریهایی که قبلا تحت عناوین ضد آمریکایی و موافق آمریکایی شرح آنها داده شد به معنای علاقه و یا تنفر نسبت به یک ملیت بخصوص و اعضای آن نیست،‌ بلکه عبارتست از پذیرش یا رد سبک بخصوصی از زندگی که رشد زاید الوصف تولید صنعتی و تکنیکهای تجاری، بر آن اعمال شده باشد و خلاصه اینکه،‌ روشی از زندگی که به جامعه مصرفی موسوم است. هنر پاپ در واقع اولین وپیشروترین سبک در جامعه مصرفی است که به طور ضمنی، موفقیت و گسترش جهانی، آن را شرح می‌دهد، تفسیر غلط این پدیده به عنوان رئالیسم اجتماعی اروپایی شرقی جلوه بدهد. در ابتدا، این موضوع کاملاً مشخص است که هنر پاپ،‌به رغم اینکه تقریبا تمامی اشکالی را که مورد استفاده قرار می‌دهد،‌ از زندگی روزمره وام گرفته است، در زمره رئالیسم قرار می‌گیرد. فقط کافی است که اثر الدنبرگ را در نظر بگیریم تا اذعان داریم که مشخص کردن مرز بین رئالیسم و سوررئالیسم در هنر پاپ کار مشکلی است. بعلاوه باید به خاطر داشت که رئالیسم اجتماعی که حول وحوش سالا 1934 در اتحاد جماهیر شوروی سابق وجود داشت نیز در دستور کار هنر پاپ، چه از لحاظ سبک و چه از لحاظ محتوا قرار گرفت. در این حال هنر پاپ نه تنها محصول ناخودآگاه ابتکار فردی به حساب می‌آمد،‌ بلکه نگریستن به آن به عنوان یک سبک معروف امریکایی به طور اخص و جامعه مصرفی به طور اعم، اشتباه می‌نمود. دیدگاه مخالفی که به دلیل احساس گناه مرموزی که قبلا ذکر شد، گاهگاه در اروپا توسعه می‌یافت، همچنان باقی ماند. بتحقیق، هنر پاپ، نه ادعایی بر سبک زندگی آمریکائیست، نه فرهنگی دررسانه‌های گروهی و نه حتی مدینه فاضله تکنوکراتها.

اگر دراین حرکت هنری رگه‌ای وجود داشته باشد،‌ که کسی آن را فکاهی بنامد (و ما از طریق آن می‌توانیم با «مدرسه شیکاگو»‌ که به ویژه توسط جیم نوت و ادپشک نمونه آوری شده ارتباط داشته باشیم و همچنین می‌توان به آن نقش عجیبی که را که رونالد بی. کیتاج در خلق هنر درخلق هنر پاپ بریتانیایی ایفا نمود،‌اضافه کنیم [در این مورد پیتر سال را نباید به حساب آورد] این رگه حیرت انگیز و ابتکاری می‌باشد و بهطور کلی نمی‌تواند به عنوان معرف هیچ تصویر ویژه‌ای از هنر پاپ تلقی گردد؛‌ بنابراین وقتی می‌خواهیم تعریفی از هنر پاپ به عنوان سبکی برخاسته از جامعه مصرفی ارائه بدهیم دلالت ما بر اشخاصی نیست که خود را همراه این هنر و یا در مقابل آن قرار دادند، بلکه هنرمندانی مورد نظر هستند که مطالب و روش برخورد آنها مدنیت جامعه مذکور را بیان می‌کرد. از طرف دیگر،‌ این مدنیت دادن،‌ موجب بروز مجموعة‌ای از رویدادها شد که بی‌‌تفاوتی هنرمند را نسبت به موضوع کارش سبب گشت وبرخی ازآن نظریه پردازان به نوبه خود این بی‌تفاوتی هنرمند را به موضوع کارش سبب گشت و برخی از نظریه پردازان به نوبه خود این بی‌تفاوتی را در راس زیبایی شناسی این هنر قرار دادند تا جایی که هنرمند به اندازه نقش یک دستگاه ضبط صوت پایین آورده شد. ( و این حقیقت دارد که به عنوان مثال: اندی و ارهول هیچ وقت نتوانست خودش را برای اینکه یک دوربین فیلمبرداری و یا یک ضبط صوت نباشد، تسلی بدهد) هنرمند می بایست هر آنچه می‌توانست از تصاویر، اشارات و اصواتی که پیاپی او را مورد تهاجم قرارمی‌دهند بگیرد و تا آنجا که امکانات تکنیکی به او اجازه می‌دهد،‌ آنها را سرهم کند.




جهانی شدن


پدیده «جهانی شدن» سریع در هنر معاصر، که عمدتاً در خلال دهه های 1980 و 1990 فراگیر شد، تا حدی پیآمد یک نگرانی فزاینده جهانی در مورد هنر اقلیت در کشورها بود. برای مثال کاملاً‌ طبیعی بود که در ایالات متحده اشخاص علاقمند به اشکال مختلف هنر افریقایی – امریکایی، می بایست خود را به هنر مدرن افریقا نیز معطوف سازند. بر همین منوال کسانی که هنر را یکی از راههای موثر در بیان وضعیت اقلیت افریقایی- امریکایی می‌شناختند، به طور طبیعی به سمت هنر جدیدی که توسط اعضای جامعه بومیان استرالیایی آفریده می شد، مجذوب گردیدند. البته عوامل دیگری نیز حرکت جهانی شدن در هنر را تسریع بخشید، ازج مله کارآمدی رو به گسترش سیستم های جدید ارتباطات، همچنین کتاب ها و مجلات هنری، تلویزیون و اینترنت نیز همگی در آشنا ساختن هر چه بیشتر مخاطبان با آثار هنری در سراسر جهان بسیار موفق عمل کردند. حتی نمایشگاههای بین المللی که به کرات برپا می گردیدند، در تبشیر گوناگونی عرصه فرهنگی جهان، بسیار موثرتر و نتیجه بخش تر از موزه های بزرگ ظاهر شدند. در عین حال در این سال ها ، چندین بینال جدید همانند بینال هاوانا و بینال استانبول به بینال‌های قدیمی همچون بینال ونیز و سائوپولو اضافه شدند. بینال هاوانا به طور اخص تاکید بیشتری را به روی آثار هنرمندان کشورهای جهان سوم مطعوف می کرد.

هاوانا به یک گروه متحد فرهنگی تعلق داشت که از دهه 1920 به بعد، از آگاهی و شناخت اروپا و امریکا محروم مانده وعملاً به حاشیه رانده شده بودند. نقاشان دیواری مکزیک، دیگوریورا، خوزه کلمنته اورتزکو( 1949-1883) و دیوید آلفاروسیکه ایروس (1974-1896)، در اثنای سال های دهه 1930 تاثیر شگرفی بر هنر آمریکا برجای نهادند، گو اینکه این تاثیرات در سال های پس از جنگ تقلیل یافت، نکته عجیب آنکه هنرمندی که باعث شناخت جهانی هنرمندان آن خطه شد، همسر ریورا، فریدا کالو، بود. او در طول زندگی‌اش بطور متواضعانه‌ای خود را به عنوان همسر نیمه آماتور و البته بسیار مستعد مهم ترین نقاش مکزیکی معرفی می کرد. آنچه که بعدها باعث اشتهار نقاشی های کالو شد،نخست ظهور جنبش فمنیست در ایالات متحده ودوم ، انتشار زندگی نامه بسیار تابناک هایدن هررا در سال 1983 بود. این دو عامل دست به دست یکدیگر داده تا طبیعت فوق العاده شخصی وبسیار صریح نقاشی های کالو را به کانون توجه همگان سوق دهد. بسیاری از این نقاشی ها در واقع پرتره‌های خود نقاش بودند. کالو از قدرت قابل ملاحظه ای در خودنمایی برخوردار بود، اما با این حال اگر در می‌یافت که شهرتش اکنون از شهرت همسرش فراتر رفته است، بطور قطع خود نیز مثل هر کس دیگر شگفت زده می‌شد.

کالو، دنباله‌روهای خلفی در امریکای لاتین داشت که همانند او به آ‏فرینش چیزهایی به شدت شخصی و اظهار منویات مطقاً فردی خود، مبادرت می ورزیدند. نمونه بارز آن رهیافت هایی در مکاشفه تصویری در جوهر حافظه است که توسط هنرمند ونزوئلایی جاکوبو بورخس (متولد 1932) صورت گرفت. همچنین بهترین کارهای نقاش شاخص کلمبیایی فرناندو بوترو ( متولد 1932) که آثار زنده ای را در دهه 1970 تحت عنوان فاحشه خانه های مدیلن، به مثابه تصویرسازی رمان نانوشته‌ای از نویسنده تمثیل گرای هموطنش ، گابریل گارسیا مارکز، پدید آ‎ورد.

در دهه های 1970 تا 1980، بخش عمده ای از هنر امریکای لاتین در بستر متفاوتی به پیش می رفت. در این سال ها هنرمندان امریکای لاتین بسیار شیفته هنر وچیدمان شدند. یکی از پیشروان این گرایش، هنرمند آرژانتیتی ویکتورگریپو ( متولد 1936) بود. علاقهمندی نسبت به هنر مفهومی، آن هم به شکل سحرآمیزش، از جهانی ناشی از یک سنت آرژانتینی بود. این سنت، گونه ای بسیار پیشرفته از هنر مفهومی بود که توسط اعضای گروه مادی و گروه هنری ابتکار واقعی – که هر دو در سال 1945 در بوینس آیرس شکل گرفتند – اجرا می شد.

این علاقمندی در عین حال از شرایط سیاسی واقتصادی آرژانتین نیز سرچشمه می گرفت. سال های 1966 تا 1970 شاهد حکومت نظامیان و سال های 1973 تا 1976 نیز با حکومت بی ثبات وضعیف خوان پرون همراه بود. این بحرانها بعداً در حد فاصل سال های 1976 و184 با دور جدیدی از حکومت نظامیان تشدید شد. در این سال ها نرخ تورم تا رقم 400 درصد افزایش یافت. از سال 1976 به بعد در نتیجه شیوع آنچه که جنگ کثیف در این کشور نام گرفت. عده بیشماری از هواداران جناح چپ ناپدید شدند. در این وضعیت هنرمفهومی ایمن تری راه بنظر می رسید. حتی پس از اعاده دموکراسی در کشور، گرایش‌های هنر مفهومی در بسیاری از کارهای هنرمندان جوان و پیشروی آرژانتین تداوم یافت. آثار گیلرموکویتکا از کمترین تأثیرات منطقه ای و یا نشانه‌های پیش از کلمبیایی عاری است، در حالی که پیوسته این آثار برآنند تا جامعه شهری آرژانتینی و یا اروپایی را که این هنرمند در خلال سفرهای بسیارش با آنها آشنا شده بود- مورد بررسی قرار دهند.

در برزیل نیز کارهای با ارزشی درحوزه هنرمفهومی، با اجرا در مکان های خاص، ارائه گردید. این کارها عموماً‌نسبت به اشکال مرسوم آ‏فرینش هنری بی اعتنا و در بهره گیری از مواد غیرمنتظره و اغلب غیرقابل توجه بسیار مشتاق بودند. این خصوصیت، آنها را به هنر بی پیرایه ایتالیایی پیوند می زند، گواینکه عمیق ترین ریشه های این آثار را باید در کارهای اجرا شده در دهه 1960 توسط نوساختارگرایان برزیلی همانند لیجیا کلارک (88-1921) و هلیواویتیسیکا (80-1937) جستجو کرد. این هنرمندان حقیقتاً در طرح اندیشه های شاخص هنر بی پیرایه بر همتایان ایتالیایی شان پیشی گرفته بودند. وارثان اصلی این شیوه کار در برزیل امروز، هنرمندانی چون تونگا (متولد 1952) می‌باشند. کارهای محیطی تونگا، آثار فوق العاده جذابی هستند که اغلب آکنده از طره بسیار بلند گیسوان بافته شده – رشته های سیم های سربی – برای القای نوعی طلسم و جادوی جنسی همراه با کنایه و اشاراتی به «آلیس در سرزمین عجایب» اثر لوئیس کارول، می‌باشند.

کشور شیلی نیز ظهور یک جریان آوانگارد جدید را شاهد بوده است. این جریان بدواً در زمان حکومت دیکتاتوری پینوشه آغاز و سپس در دوران اعاده دموکراسی، از سال 1989 به بعد ، تداوم یافت. اعضای اصلی این جریان اوژنیودیتبورن (متولد 1947) ، گونزوالو دیاز (متولد 1947) ، آرتورو دوکلوس ( متولد 1959) و هنرمند مقیم استرالیا خوان داویلا می‌باشند. سه هنرمند یاد شده که در شیلی زندگی می کنند هر کدام شیوه کار متفاوتی را دنبال می کنند. دیتبورن برای «هنرپستی» اش شهرت یافت، دیاز عمدتاً با چیدمان هایش شناخته می شود و دوکلوس همواره سرهم سازی های تمثیلی و رازگونه می‌آفریند. نقطه مشترک این کارها شباهت ظاهری شان نیست ولذا نمی توان آنها را رد یک طبقه بندی سبک شناختی جای داد. اما نوعی طرز تلقی مشخص نسبت به حرفه آفرینش هنری آنها را به یکدیگر پیوند می زند. همه آنها روند تفکر تماشاگر را به سمت خط سیر خاصی سوق می دهند. در این راستا سایه موضوعات مشخصی سنگینی می کند : موضوع کاتولیک گرایی در دوران استعمار، موضوع وحشت و خشونت ناشی از چمبره قدرت توسط ژنرال پینوشه.

هنرشیلی در دهه 1980 و1990 با گونه های دیگر هنر مدرن، که در همین دوران در اطراف و اکناف جهان- خارج از کانون های سنتی هنرنوگرا یعنی پاریس و نیویورک – به ظهور رسیدند، شباهت های حقیقی و اما پنهان و آشکاری را نشان می‌دهد. برای مثال، هنر پرسترویکا که درسال های آخرین کمونیسم شوروی در روسیه ظاهر شد، در نظر اول، شبیه تجدید حیات جریان آوانگارد قدیمی روسی مرکب از گروه هنرمندان تجربه گرایی که پس از انقلاب اکتبر شکل گرفتند ، بنظر می رسید. آن جریان دوران شکوفایی خود را تا میانه دهه 1920 سپری کرده و سپس بخش عمده ای از انرژی خود را از دست داد، تا آنکه سرانجام در اوایل دهه 1930 و با تحمیل عقاید واقع گرایی اجتماعی توسط استالین به خاموشی مطلق گرائید. برخی از چهره های شاخص در میان هنرمندان پروسترویکا عبارتند از الیکا کاباکوف ( متولد 1933) و اریک بولاتوف ( متولد 1933). نام این دو پیوسته با نمایش نوعی هنر غیررسمی از اتحاد جماهیر شوروی که در اواخر دهه 1970 در اروپای غریب دیده می‌شد. همراه بوده است. نمایشگاه های آثار این هنرمندان اغلب با احساس همدردی از سوی مطبوعات سیاسی غرب مواجه می شد، اما منتقدین هنری عموماً آنها را به عنوان تقلید کنندگان از رسوم منسوخ گذشته مورد نکوهش قرار می دادند.

تحقیق بررسی هنر پاپ و جهانی شدنپژوهش بررسی هنر پاپ و جهانی شدنمقاله بررسی هنر پاپ و جهانی شدندانلود تحقیق بررسی هنر پاپ و جهانی شدنبررسی هنر پاپ و جهانی شدنهنر پاپجهانی شدن

مقاله بررسی نور و افتالمولوژی

مقاله بررسی نور و افتالمولوژی در 60 صفحه ورد قابل ویرایش

دسته بندی	فنی و مهندسی
بازدید ها	1
فرمت فایل	doc
حجم فایل	273 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	60

فروشنده فایل

کد کاربری 6017

تمام فایل ها

مقاله بررسی نور و افتالمولوژی در 60 صفحه ورد قابل ویرایش

نور و افتالمولوژی


Pamela S. Chavis, MD, & William F. Hoyt, MD


چشمها ارتباط تنگاتنگی با مغز دارند و غالباً سرنخ های تشخیص مهمی دربارة اختلالات سیستم عصبی مرکزی ارائه می دهند. در حقیقت عصب اپتیک بخشی از سیستم عصبی مرکزی است. بیماریهای داخل جمجمه ای غالباً با تخریب یا فشار بر بخشی از مسیرهای اپتیک موجب اختلالات بینایی می شوند. اعصاب جمجمه ای II ، IV و VI‌ که حرکات چشم را کنترل می کنند نیز ممکن است گرفتار شوند و اعصاب V‌و VII نیز رابطة‌ نزدیکی با اعمال چشم دارند.

مسیر حس بینایی

مرور توپوگرافیک

عصب جمجمه ای II حس اختصاصی بینایی را هدایت می کند. نور توسط استوانه ها و مخروطهای شبکیه حس می شود و می توان آنها را عضو نهایی حسی ویژه برای بینایی تلقی نمود. جسم سلولی های این گیرنده ها استطاله هایی می فرستند که با سلول دو قطبی، یعنی نورون دوم در مسیر بینایی، سیناپس می کند. سلول های دوقطبی به نوبة خود با سلول های گانگلیونی شبکیه سیناپس برقرار می کنند. آکسون سلولهای گانگلیونی، لایه الیاف عصبی شبکیه را می سازند و به هم می پیوندند تا عصب اپتیک را بسازند. عصب از پشت کرة چشم بیرون می آید و در بین مخروط عضلانی به عقب سیر می کند تا از طریق کانال اپتیک وارد حفرة جمجمه ای شود.

درون جمجمه، دو عصب اپتیک به هم می پیوندند تا کیاسمای اپتیک را تشکیل دهند. در کیاسما بیش از نیمی از الیاف (آنها که از نیمة نازال شبکیه می آیند) به سمت مقابل رفته و به الیاف تمپورال عصب مقابل که تقاطع نمی کنند می پیوندند تا راه اپتیک (optic tract) را تشکیل دهند. هر راه اپتیک به دور پایک مغزی کشیده می‌شود و به طرف هسته زانویی خارجی می رود تا در آنجا سیناپس برقرار کند. بنابراین تمام الیافی که تکانه‌های نیمة راست میدان بینایی را دریافت می دارند راه اپتیک چپ را می سازند و روی نیمکرة مغزی چپ معطوف می شوند. به همین ترتیب، نیمة چپ میدان بینایی روی نیمکرة مغزی راست معطوف می شود. بیست درصد الیاف در راه بینایی مربوط به عمل مردمک هستند. این الیاف درست در جلوی هسته از آن جدا می‌شوند و از طریق بازوی کولیکولوس فوقانی به هستة pretectal در مغز میانی می روند. بقیة الیاف در هستة زانویی خارجی سیناپس برقرار می کنند. جسم سلولی های این ساختمان، راه ژنیکولوکالکارین را می سازند. این راه از طریق اندام خلفی کپسول داخلی می گذرد و سپس بصورت اشعة بینایی گسترده می شود. اشعة بینایی از بخشهایی از لوب های تمپورال و پاریتال می گذرد تا به قشر پس سری برسد.

تجزیه و تحلیل میدان بینایی برای

یافتن محل ضایعه در مسیر بینایی

در تجربة بالینی، محل ضایعات مسیرهای بینایی با معاینة میدان بینایی محیطی و مرکزی تعیین می شود. روش آن (پریمتری) در فصل دو بحث شده است. شکل 3-14 انواع نقایص میدان در اثر ضایعات محلهای مختلف مسیر را نشان می دهد. ضایعات جلوی کیاسما (در شبکیه یا عصب اپتیک) باعث نقایص یکطرفة میدان می‌شوند؛ ضایعات هر جای مسیر بینایی در خلف کیاسما باعث نقایص هومونیموس سمت مقابل می شوند. این نقایص ممکن است هم ارز (congruent) (یعنی دارای اندازه، شکل، و محل یکسان) یا غیر هم ارز باشند. ضایعات کیاسما معمولاً باعث نقایص بای تمپورال می شوند.

ایزوپترهای متعدد (آزمونهای بینایی با اشیایی به اندازه های گوناگون) را باید جهت ارزیابی کامل نقایص استفاده نمود. علامت بیماری رو به گسترش و فعال در یک نقص بینایی عبارت است از نواحی «اسکوتوم نسبی» (یعنی یک نقص میدان بزرگتر برای یک شیءِ آزمونی کوچکتر). این نقایص میدان را «سراشیب (sloping)‌» می گویند. این بر خلاف ضایعات عروقی با کناره های شیب دار است (یعنی نقص به یک اندازه است و ربطی به اندازة شیء آزمونی مورد استفاده ندارد). این نقایص میدان بینایی را می گویند که «قطعی» است.

قانون کلی مهم دیگر این است که هر چه نقایص هرمونیموس میدان، هم ارزتر باشند (یعنی دو نیمه میدان مشابه تر باشند)، ضایعه در جای عقب تری در مسیر بینایی قرار دارد. ضایعة‌ ناحیة پس سری باعث نقایص مشابه در هر دو میدان می شود، در حالی که ضایعات راه اپتیک باعث نقایص هرمونیموس میدان بصورت غیر هم ارز (نامشابه) می شوند. همچنین هر چه ضایعات عقب تر باشد، احتمال مصون ماندن ماکولا بیشتر است، بنابراین، حفظ تیزبینی خوب در دو نیمه میدان محتمل تر است. البته یک همی آنوپی هومونیموس کامل باید تیزبینی سالم در میدان بینایی غیرگرفتار داشته باشد (مسیر خلف کیاسمایی سالم)، زیرا آن قسمت از میدان بینایی حاوی هر دو عمل ماکولا و شبکیة‌ محیطی است. ضایعات پس سری ممکن است باعث ناهمگونی بین آزمونهای استاتیک و کینتیک شوند (پدیدة ریدوخ (Riddoch) ).

عصب اپتیک

نوریت اپتیک

(پاپیلیت)

نوریت اپتیک و پاپیلیت واژه های گسترده ای هستند که به التهاب دژانراسیون، با میلین زدایی از عصب اپتیک به علت انواع گسترده ای از بیماریها، اطلاق می شوند. فقدان دید، شکایت اصلی است و در افتراق پاپیلیت از ادم پاپی به کار می آید زیرا ممکن است در معاینة افتالموسکوپی شبیه به آن به نظر آید.

نوریت رتروبولباریک یک نوع نوریت اپتیک است که آنقدر دور از دیسک اپتیک رخ می دهد که تغییرات اولیه در دیسک اپتیک توسط افتالموسکوپ دیده نمی شوند. تیزبینی بشدت کاهش یافته است («بیمار چیزی نمی‌بیند و دکتر هم چیزی نمی بیند»). پاپیلیت عبارت است از تورم دیسک در اثر التهاب اپتیک موضعی در سر عصب (عصب اپتیک داخل چشمی).

شایعترین علت نوریت رتروبولبار، اسکلروز مولتیپل است. در واقع، تشخیص اسکلروز مولتیپل در %60-25 بیماری که بین 20 و 45 سالگی هستند و یک حملة نوریت رتروبولبار داشته اند، داده می شود. درصد پیشرفت اسکلروز مولتیپل پس از یک حملة نوریت اپتیک با افزایش مدت پیگیری بیماران بالاتر خواهد بود. سایر علل عبارتند از مراحل آخر نوروسیفلیس، آمبلیوپی های توکسیک، سایر بیماریهای میلین زدا، آتروفی اپتیک لِبِر، دیابت ملیتوس، و کمبود ویتامین. اگر فرآیند به حد کافی مخرب باشد منجر به پیشرفت آتروفی اپتیک رو به عقب می شود و نقایص دستجات الیاف عصبی در لایة الیاف عصبی شبکیه ظاهر می شود (شکل 5-14). دیسک رنگ صورتی طبیعی خود را از دست می دهد و رنگپریده می شود. موارد راجعة شدید منجر به یک دیسک سفید گچی با حدود مشخص در یک چشم نابینا می شوند.
یافته های بالینی

معمولاً یک کاهش بینایی موقتی اما شدید رخ می دهد. ممکن است در ناحیة کرة چشم، بخصوص هنگام حرکت آن، درد وجود داشته باشد.

اسکوتوم های مرکزی شایعترین نقایص میدان بینایی هستند. آنها معمولاً دایره ای هستند و پهنا و تراکم متفاوتی دارند. اگر اسکوتوم مرکزی به محیط گسترش یابد باید به یک ضایعة فشارنده فکر کرد، گرچه می تواند در پاپیلیت شدید نیز اتفاق بیفتد. تقریباً هر تغییر میدان یکطرفه ای امکان پذیر است. رفلکس مردمک به نور، کُند است و اگر عصبهای اپتیک بطور ناقرینه گرفتار شده باشند یک نقص آوران مردمکی ممکن است موجود باشد. در افتالموسکوپی، هیپرمی دیسک اپتیک و اتساع وریدهای بزرگ، علایم اولیة پاپیلیت هستند. مبهم شدن لبه‌های دیسک و پر شدن فنجان فیزیولوژیک شایعند. روند بیماری ممکن است تا ادم شدید سر عصب پیشرفت کند، اما برآمده شدن بیش از 3 دیوپتر (mm 1) غیرمعمول است. ادم وسیع در شبکیه اطراف ممکن است وجود داشته باشد، خونریزیهای شعله شمعی ممکن است در لایه الیاف عصبی نزدیک به دیسک اپتیک رخ دهند و در پاپیلیت، سلول های زجاجیه ای را می توان در ناحیة قبل پاپیلایی مشاهده نمود.
تشخیص افتراقی

ادم پاپی شایعترین مشکل تشخیص افتراقی است (شکل 6-14). در ادم پاپی اغلب برآمده شدن سرعصب اپتیک بیشتر است، تیزبینی نزدیک به طبیعی است، رفلکس های مردمک در پاسخ به نور طبیعی است، فشار داخل جمجمه ای بالاست، و نقصی در میدان بینایی وجود ندارد بجز آنکه نقطه کور بزرگ شده است. اگر ادم پاپی حاد همراه با عدم جبران عروقی (یعنی خونریزی و لکه های پنبه ای (cotton- wool) یا ادم پاپی مزمن همراه با ایسکمی ثانویه در عصب اپتیک وجود داشته باشند، نقایص میدان بینایی بوجود می آیند که می توانند شامل نقایص دسته های الیاف عصبی و کوآدرانوپی نازال باشند. ادم پاپی معمولاً دو طرفه است در حالی که پاپیلیت معمولاً یکطرفه است. علی رغم این تفاوتهای آشکار، تشخیص افتراقی همچنان دشوار است زیرا یافته های افتالموسکوپی مشابه اند و ادم پاپی می تواند کاملاً غیرقرینه باشد و پاپیلیت در برخی وقایع پس از ویروسی می‌تواند دو طرفه باشد (مثل بیماری Devic یا (neuromyelitis optica.
درمان

آمبلیوپی توکسیک- تغذیه ای

1- آمبلیوپی الکل- تنباکو

آمبلیوپی تغذیه ای نام بهتری برای بیماری است که گاهی آمبلیوپی الکل- تنباکو خطاب می شود. افرادی که رژیم غذایی ناکافی دارند بخصوص اگر غذاها فاقد تیامین باشند، ممکن است دچار اسکوتوم های centrocecal (مرکزی- لکة کوری) شوند که معمولاً تراکم یکنواختی دارند. وقتی تراکم اسکوتوم متغیر باشد، قسمتهای متراکم تر معمولاً بین نقطة فیکساسیون و لکة کور در دستة پاپیلوماکولار قرار دارند.

خوردن الکل زیاد با یا بدون سیگار کشیدن زیاد غالباً با وضعیت تغذیه ای بد همراه است. کاهش دو طرفة دید مرکزی در بیش از %50 بیماران وجود دارد، که تیزبینی آنها را به کمتر از تقلیل می دهد. اکثر بیماران دیگر، کاهش شدید دید مرکزی در یک چشم همراه با نوعی اختلال دارند، و اغلب تیزبینی در چشم قویتر در حدود است. میدانهای دید مرکزی، اسکوتوم هایی نشان می دهند که تقریباً همیشه هر دو نقطة فیکساسیون و لکة‌ کور را در برمی‌گیرند (اسکوتوم سنتروسکال) (شکل 14-14) ممکن است دیسک اپتیک رنگپریده باشد (شکل 13-14). تخریب سلول های گانگلیونی در ماکولا و تخریب الیاف میلین دار در عصب اپتیک، و نیز گاهی در کیاسما، تغییرات هیستولوژیک اصلی اند.

در کتابها بیشتر به سایر علل توکسیک توجه شده است، نظیر مسمومیت با سیانید موجود در تنباکو، که باعث کاستن ذخایر ویتامینی و سطح اسید آمینه های حاوی سولفور می شود، اما بررسیهای آزمایشگاهی با سیانید در میمونها این تئوری را تأیید نکرده است. اسکلروز مولتیپل، آنمی پرنیسیوز، مسمومیت با متانول، نوریت رتروبولبار، یا دژانرسیون ماکولا ممکن است بندرت باعث اشتباه در تشخیص شوند.

غذای کافی همراه با تیامین، اسید فولیک و ویتامین B12 تقریباً همیشه برای درمان کامل بیماری (اگر زود تشخیص داده شده باشد) مؤثر است. قطع مصرف الکل و دخانیات توصیه می شود و ممکن است درمان را تسریع کند، اما موارد بیشماری شناخته شده اند که در آنها تغذیه کافی به تنهایی باعث علاج قطعی شده است، علی رغم آنکه به مصرف با رویة الکل یا دخانیات ادامه داده اند. معمولاً بهبودی طی 2-1 ماه شروع می شود، گرچه گاهی بهبودی قابل توجه ممکن است تا یکسال رخ ندهد. کارکرد بینایی ممکن است به حد طبیعی بازنگردد؛ آتروفی اپتیک دایمی یا حداقل رنگپریدگی تمپورال دیسک ممکن است رخ ندهند که بستگی دارد به مرحله ای از بیماری که درمان در آن مرحله آغاز شده باشد.

2- آمبلیوپی ناشی از مسمومیت دارویی

اتامبوتول، ایزونیازید (INH)، ریفامپین، و دی سولفیرام همگی می توانند موجب تابلویی شبیه به نوریت رتروبولبار شوند که با قطع مصرف دارو و افزودن مکمل های تغذیه ای یا بدون افزودن آن بهبود می یابد. اما، این حالت ممکن است در بیمارانی که سطوح پایین روی در پلاسما دارند شایعتر باشد. بررسیهای سریال دید رنگی، حساسترین آزمون بالینی است و بایستی در قالب پیشگیری انجام گیرد.

تماس طولانی با سرب می تواند اثر توکسیک روی عصب اپتیک داشته باشد. تالیوم در بسیاری از کرمهای موبر وجود دارد و می تواند باعث آمبلیوپی تغذیه ای شود.

کینین می تواند باعث نوروپاتی اپتیک و نیز تنگ شدن شدید شریانهای شبکیه شود.

3- آمبلیوپی ناشی از مسمومیت با متانول

متانول مصرف گسترده ای در شیمی صنعتی به عنوان ضدیخ، لاک الکل، یا رنگبر دارد؛ همچنین در بخارات برخی از حلالهای صنعتی نظیر آنها که در ماشینهای فوتوکپی قدیمی استفاده می شود وجود دارد. تنفس بخارات در اتاقی که تهویة ناکافی دارد و (بندرت) جذب از طریق پوست می تواند باعث جذب سیستمیک قابل توجه آن گردد.
یافته های بالینی

تظاهرات اصلی مسمومیت با متانول عبارتند از اختلالات بینایی و اسیدوز. متابولیت های متانول عبارتند از اسید فورمیک و فورمالدئید، که اسیدوز ایجاد می کنند و باعث گاستروانتریت، ادم ریوی، و آسیب به سلول های گانگلیونی شبکیه و آسیب منتشر شبکیه می شوند.

اختلال بینایی می تواند اولین علامت باشد و با تاری خفیف دید شروع شود و سپس منجر به کوچک شدن میدان بینایی و گاهی کوری کامل گردد. اختلالات بینایی از «لکه هایی در جلوی چشم» تا کوری کامل متغیرند. نقایص میدان کاملاً وسیعند و تقریباً همیشه ناحیة بین لکة کور و مرکز شبکیه را دربرمی‌گیرند (شکل 15-14).

هیپرمی دیسک اولین یافتة افتالموسکوپی است. طی 2 روز اول یک ادم مخطط سفید در حاشیه های دیسک و شبکیة مجاور ظاهر می شود. ادم دیسک می تواند تا 2 ماه طول بکشد و به دنبال آن درجات خفیف تا شدید آتروفی اپتیک رخ می دهد.

پاسخ مردمک به نور متناسب با مقدار کاهش بینایی، کم می شود. در موارد شدید مردمک ها گشاد و ثابت می شوند. فلجهای عضلات خارجی چشم و پتوز نیز ممکن است رخ دهند.
درمان

درمان عبارت است از تصحیح اسیدوز با بیکربنات سدیم و تجویز خوراکی یا وریدی اتانول، تا با متانول رقابت کرده و از متابولیسم آهسته تر آن به محصولات فرعی اش جلوگیری کند. برای سطوح متانول بیش از mg/dl50 همودیالیز ضرورت می یابد.
ترومای عصب اپتیک

کاهش بینایی به علت ترومای غیرمستقیم عصب اپتیک می تواند در %1 تمام آسیب های جمجمه رخ دهد. دگزامتازون درون وریدی با دوزهای بالا می تواند نتایج خوبی برای بیمارانی که دچار خونریزیهای زیر ضریع، خونریزی اربیتال، یا ادم داخل کانالیکولی می شوند، داشته باشد. فشارزدایی از عصب اپتیک از طریق استخوان اتموئید توأم با کورتیکواستروئیدها، ظاهراً بی خطر و مؤثر است.

آتروفی اپتیک با اساس ژنتیکی

1-نوروپاتی اپتیک لِبِر

این بیماری ارثی نادر مشخص می شود با نوروپاتی اپتیک متوالی، سریع و پیشرونده در مردان جوان سنین30-20 سالگی (گاهی در زنان). الگوی انتقال غیرمندلی است، و نمونه ای از توارث مادری به علت ناهنجاری میتوکندری است. ابتدا تاری دید و اسکوتوم مرکزی در یک چشم و روزها، هفته ها یا ماهها بعد در چشم دیگر ظاهر می شود. تشخیص این اختلال مادرزادی فقط در مرحلة حاد با مشاهدة دیسک هیپرمیک و ادماتو تأیید می‌شود که علیرغم تلانژکتازی متسع مویرگی در سطح دیسک و شبکیة مجاور پاپی، فلوئورسئین از آن نشت نمی‌ کند. لایه های الیاف عصبی در اطراف دیسک می توانند به علت ادم کاذب احتقان آکسونی، خاکستری به نظر برسند. سرانجام، هر دو عصب اپتیک آتروفیه می شوند، و دید ممکن است در حدود یا بیشتر باشد. فقدان کامل دید یا عودهای کاهش بینایی معمولاً رخ نمی دهند.

نوروپاتی اپتیک لبر می تواند با آتاکسی های ارثی- خانوادگی و نیز ناهنجاریهای قلبی و اسکلتی همراه باشد.

2-آتروفی اپتیک مادرزادی یا شیرخواران

این بیماری یک شکل اتوزومی مغلوب شدید و یک شکل اتوزومی غالب خفیف دارد. شکل مغلوب در بدو تولد یا در 2 سال اول عمر تظاهر می کند و با نیستاگموس همراه است. شکل غالب که شایعتر است یک شروع تدریجی در دوران کودکی دارد و پس از آن پیشرفت اندکی دارد. مشخصاً یک اسکوتوم سنتروسکال همراه با درجات متغیری از کاهش تیزبینی مرکزی وجود دارد.

شکل غالب می تواند با کری یا آتاکسی پیشرونده یا مادرزادی همراه باشد. شکل مغلوب می تواند با کم‌شنوایی، کوآدری پلژی اسپاستیک، و دمانس همراه باشد، لذا یک خطای ارثی متابولیسم باید ابتدا مدنظر قرار گیرد. یک شکل مغلوب دیگر بنام سندرم DIDMOAD وجود دارد که مشتمل است بر دیابت بیمزة نوجوانان (Javenill Diabetes Insipidus)، دیابت ملیتوس (Diabetes Mellitus)، آتروفی اپتیک (Optic Atrophy)، و کری (Deafness).

4- آتروفی اپتیک همراه با بیماریهای نورودژنراتیو

بیماریهای نورودژنراتیو گوناگونی وجود دارند که در سالهای کودکی تا اوایل بزرگسالی آغاز می شوند و تظاهر آنها، علایم بینایی و عصبی پیشروندة‌ یکنواخت است. نمونة‌ آنها آتاکسی ارثی و بیماری شارکو- ماری- توث است. اکثر اسفنگولیپیدوزها در اواخر سیر خود با آتروفی اپتیک همراه می شوند. لکودیسترتروفی ها (لکودیستروفی متاکروماتیک کرب Krabb)) و Pelizaeus- Merzbacher- Schilder) در اوایل با آتروفی اپتیک همراه می شوند. دژنراسیون اسفنجی کاناوان (Canavan) و دیستروفی گلیونورونال (بیماری آلپِرز) نیز با آتروفی اپتیک همراهند.

آتروفی اپتیک ثانویه به آتروفی سلول گانگلیونی می تواند در بیماری آلزهایمر نیز رخ دهد. سلول های گانگلیونی درشت شبکیه روی کولیکولوس فوقانی معطوف می شوند، و اختلالات حرکتی چشم نیز وجود دارند.

لوب فرونتال

یک کانون تشنجی در لوب فرونتال ممکن است باعث چرخش غیرارادی چشمها به سمت مقابل شود. ضایعات تخریبی باعث انحراف گذرا در همان طرف می شوند، و چشمها نمی توانند بسرعت و ارادی (حرکت ساکادیک) به سمت مقابل بچرخند. این را فلج نگاه فرونتال گویند. حرکات آرام چشم به سمت مقابل باقی می‌ماند. دو بینی وجود ندارد. فنی توئین می تواند اثر قابل ملاحظه ای بر حرکات سریع (ساکادیک) داشته باشد.
لوب پس سری

حرکات تعقیب گرانة آرام ممکن است در ضایعات خلفی نیمکره ها از بین بروند. بیمار قادر نیست شیئی که به آهستگی در جهت فلج نگاه ( gaze palsy) حرکت می کند را تعقیب کند. حرکت ارادی چشم (سریع) از بین نرفته است، لذا حرکت تعقیب گرانه بصورت «ساکادیک» است. داروهای سداتیو و کاربامازپین می توانند حرکات تعقیب گرانة‌ ظریف چشم را تغییر دهند.

مغز میانی

(تالاموس)

ضایعات رابط خلفی باعث اختلال در حرکات توأم می شود. ضایعات خلفی یا مدیال در هستة قرمز باعث فلج حرکات رو به پایین نگاه می شود (ضربه، عفونت).

سندرم پارینو( parinaud,s s.) یا سندرم پره تکتال مشخص می شود با فقدان نگاه ارادی روبه بالا و نیستاگموس همگرایی. رتراکسیون و (غالباً) فقدان پاسخ مردمک به نور همراه با باقی ماندن میوز در پاسخ به رفلکس دید نزدیک. حرکات همگرایی- رتراکسیون کرة چشم به منظور نگاه به سوی بالا، ناشی از تحریک همزمان عضلات رکتوس به علت فقدان کنترل فوق هسته ای است. همچنین ممکن است علایم زیر نیز وجود داشته باشند: اسپاسم تطابقی ظاهری، فقدان حرکات نگاه ارادیِ توأم رو به پایین همراه با فقدان همگرایی یا تطابق، پتوز یا رتراکسیون پلک، ادم پاپی، یا فلج عصب سوم. ساختمانهای اطراف نیز بسته به محل و اندازة ضایعه ممکن است گرفتار شده باشند. حرکات چشمی توأم معمولاً آسیب ندیده اند. این سندرم ناشی از ضایعات پره تکتالی است که ناحیة اطراف قنات (periaqueductal area)را گرفتار ساخته باشند. پینه آلوم، گلیوم های ارتشاحی، ضایعات عروقی (مالفورماسیون های شریانی- وریدی)، بیماری میلین ز و ضربه ممکن است باعث این تابلو شوند.

پل مغزی (pons)

ضایعات تشکیلات مشبک پل مغزی جنب میانی (paramedian pontine reticular formation) باعث فلج نگاه در حرکات سریع و آهستة همانطرف می شود زیرا (PPRF) استراحتگاه نهایی برای تمام اعمال است؛ ضایعات (PPRF) فقط به آهستگی و بطور ناکامل بهبود می یابند، برخلاف ضایعات سوپرانوکلئار. چنین بیماری پاسخ غیرطبیعی در برابر آزمون کالریک خواهد داشت.

ضایعات ساقة مغز، علل شایع فلج های نگاه هستند. این ضایعات غالباً (بر حسب شیوع) عبارتند از حوادث عروقی، مالفورماسیونهای شریانی وریدی، اسکلروز مولتیپل، تومورها (گلیوم های ساقة مغز، تومورهای زاویة‌ پل مغزی- مخچه ای)، و انسفالیت.

تحقیق بررسی نور و افتالمولوژیپژوهش بررسی نور و افتالمولوژیمقاله بررسی نور و افتالمولوژیدانلود تحقیق بررسی نور و افتالمولوژیبررسی نور و افتالمولوژینورافتالمولوژی

مقاله بررسی نهضت ملی شدن صنعت نفت

مقاله بررسی نهضت ملی شدن صنعت نفت در 160 صفحه ورد قابل ویرایش

دسته بندی	علوم انسانی
بازدید ها	5
فرمت فایل	doc
حجم فایل	135 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	160

فروشنده فایل

کد کاربری 6017

تمام فایل ها

مقاله بررسی نهضت ملی شدن صنعت نفت در 160 صفحه ورد قابل ویرایش

فهرست :

ایران و آمریکا 1945-1941

اشغال ایران

حضور آمریکایی ها در ایران

شکل گیری سیاست آمریکا در ایران

آمریکا و نفت ایران

ایران و آمریکا 1950 -1945 (1329 -1324ش)

تخلیة ایران از نیروهای اشغالگر

نشست شمال - دکترین ترومن

سیاست جدید آمریکا در ایران

نقش آمریکا در به قدرت رساندن رزم آرا

قتل رزم آرا و نقش آمریکا

دولت مستعجل و محلل علا

مخالفت آمریکا با عملیات نظامی انگلستان در ایران

میانجیگری آمریکا برای حل مسئله نفت

هیئت جکسن

مأموریت هریمن و طرح استوکس

تلاش آمریکا بر ای برکناری مصدق

آمریکا و دولت مصدق : دوره دوم زمامداری مصدق

حکومت آیزنهاور و دولت مصدق

کودتا : رویارویی دولت آمریکا با مصدق






مقدمه :

هر که نامخت از گذشت روزگار هیچ ناموز از هیچ آموزگار

رفتار سیاسی آمریکا در قبال نهضت ملی شدن نفت ایران ، عنوانی دیگر از «مجموعه ی ایران و قدرتهای بزرگ » با محوریت ایالات متحده آمریکاست .

این عنوان در واقع گزارشی است مستند از نحوه ی برخورد دیپلماسی دولت آمریکا در فاصله ی سالهای 1330-1332 شمسی برابر با 1950-1952 میلادی که منابع اولیه ی مورد استناد آن اینک به صورت مجموعه ای در اختیار اداره ی آرشیو «مرکز اسناد و تاریخ دیپلماسی » است .

بخش هایی از این گزارش بیش از گذشته این فرض را در نظر می‎آورد که دولت آمریکا از زمان حکومت ترومن موضوع براندازی دولت دکتر مصدق را در نظر داشته و حتی طراحی اولیه ی کودتا نیز از همان هنگام صورت پذیرفته بوده است . قوت گرفتن این فرض در برابر نظری که معتقد است روی کار آمدن دولت جمهوری خواه سبب گردید تا نگاه حکومت آمریکا به جریانات ایران طی آن سالها دچار دگرگونی شود طی دوران پس از پیروزی انقلاب اسلامی بیش از گذشته مورد توجه واقع شده است . هم چنین از بررسی اسناد و مدارک مبادله شده میان سفارت امریکا در تهران و وزارت امور خارجه ی آمریکا ، کاملاً این واقعیت نمایان می‎شود که دولت در واشنگتن و کارگزاران در تهران ، همگی به میزان قابل ملاحظه ای از یک دیدگاه مشترک در برابر ایران و مسائل آن برخوردار بودند .

چکیده ی تحقیق :

این تحقیق براساس نهضت ملی شدن صنعت نفت ایران می‎باشد که در آن عنوان هایی چون اشغال ایران توسط آمریکایی ها ، انگلیسی ها و روسی ها ، حضور آمریکایی ها در ایران به قصد اجرا کردن اهدافشان در ایران و به خصوص بدست آوردن نفت ایران ، شکل گیری سیاست آمریکا در ایران ، نقش آمریکا در به قدرت رساندن رزم آرا به عنوان نخست وزیر در ایران و .. به بحث گذاشته شده است و در آخرنیز مطلبی درباره ی نفت ایران امروزی نوشته شده است که هم اکنون نفت در کشور ما چگونه مصرف و مبادله می‎شود .





فصل اول

نگاهی گذرا بر سیاستهای آمریکا در ایران

از 1941 تا 1950

1- ایران و آمریکا 1945-1941

اشغال ایران

موقعیت استراتژیکی ایران و ضرورت حفظ منابع نفتی و ادامة جریان صدور نفت به انگلستان برای ادامة مبارزه با آلمان هیتلری در نبردی سرنوشت ساز ، پس از تهاجم آلمان به شوروی در ژوئیه 1941 (1320) ، ضررورت اشغال ایران را توسط انگلیسی ها ایجاب می کرد . کمک رسانی به شوروی برای مقاومت در مقابل تهاجم آلمان و ممانعت از دستیابی آلمانی ها به منابع نفتی قفقاز از یک سو ،‌ ولزوم حفظ و حراست از منابع و تاسیسات نفتی و بخصوص پالایشگاه آبادان که یکی از مهمترین منابع تأمین احتیاجات نفتی متفقین در عملیات جنگی علیه آلمان بود ، از سوی دیگر و بی اعتمادی نسبت به ملت و دولت ایران ، و شک و تردید موجه انگلیسی ها نسبت به عملیات چریکی و خرابکاری در تاسیسات نفتی جنوب ایران ، انگلیسی ها را مصمم به اشغال ایران کرد .

عملیات اشغال ایران و مسائل پس از آن ، به تنهایی ، از عهدة انگلستان بر نمی آمد . بنابراین ، از شوروی در خواست کرد که در اشغال ایران و عملیات کمک رسانی به آن کشور به انگلستان کمک کند . از آنجا که اشغال یک کشور بی طرف نه از نظر موازین اخلاقی و حقوق بین الملل و نه از جهت سیاسی و نظامی موجه نبود ، انگلیسی ها با به راه انداختن تبلیغات وسیعی دایر بر اینکه ستون پنجم المان در ایران سخت مشغول فعالیت علیه متفقین است و دولت ایران نه تنها از فعالیتهای آنها ممانعت به عمل نیاورده ، بلکه با آنها همکاری می‎کند ، بهانة لازم را برای تهاجم به ایران و اشغال کشور فراهم کرد .

در بامداد سوم شهریور 1320 نیروهای انگلیسی و روسی از جنوب و شمال ، کشور بی دفاع و بی طرف ایران را مورد تهاجم قرار داد . طی سه روز بعد موفق به اشغال بخشهای وسیعی از خاک کشور و حتی پایتخت شدند .

این اقدامات سبب شد پس از دو سال قطع روابط ایران و آمریکا در فاصلة سالهای 17-1315 و پس از آن ، که روابط ایران و آمریکا در سطح بسیار نازل سیاسی جریان داشت ، برای دیگر بار ایران توجه خود را به آمریکا معطوف داشت . وزیر مختار ایران در واشنگتن در چهارم شهریور 1320 و یک روز پس از تهاجم شوروی و انگلستان به ایران ، از معاون وزارت امور خارجة آمریکا در خواست مداخله و میانجیگری بین ایران و انگلستان و شوروی را کرده و در یک مصاحبه مطبوعاتی اعلام داشت : « مردم آمریکا باید مطمئن باشند که قوای آلمان در ایران حضور ندارد و ادعای فعالیت ستون پنجم آلمان در ایران صحت نداشته و کذب محض است . »[1]

در اقدامی دیگر ، رضاشاه خواستار مداخله و میانجیگری روزولت رئیس جمهور آمریکا شد . روزولت که در اندیشه و متوجه هدفها و منابع حیاتی متفقین بود ، در پاسخ دیرهنگام خود به رضا شاه اطلاع داد که کاری از دست او ساخته نیست . در همین حال ، وزارت امور خارجه آمریکا از دولت انگلستان خواست که با صدور اعلامیه ای مشترک از سوی انگلستان و شوروی ، استقلال و تمامیت ارضی ایران تضمین گردد . [2] در 20 مرداد 1320 وزیرمختار ایران در واشنگتن در گفت و گویی با معاون وزارت امور خارجة آمریکا در امور خاورمیانه یادآور شد که « تحولات فعلی ایران شباهت زیادی با اوضاع ایران در سال 1907 و تقسیم ایران به مناطق نفوذ روس و انگلستان دارد . روسیه و انگلستان در جنگ جهانی اول هم بی طرفی ایران را نادیده گرفتند . » وزیر مختار ایران خواهان حمایت و پشتیبانی دولت آمریکا از ایران شد.

حضور آمریکایی ها در ایران

پس از اشغال ایران ، انگلیسی ها از آمریکا تقاضای کمک برای افزایش ظرفیت راه آهن برای حل کمک های خود به شوروی کردند . در تابستان 1942 روزولت که از ناتوانی انگلیسی ها در کمک رسانی به شوروی آگاه بود ، به انگلستان پیشنهاد کرد که مسئولیت حمل مواد و مهمات برای شوروی ‌، به آمریکا واگذارشود و این پیشنهاد مورد قبول چرچیل قرار گرفت . درمهرماه 1321 ایالات متحده آمریکا با ایجاد« میسیون نظامی ایران » در جهت اجرای قانون وام و اجاره برای انگلستان ، اقدام به اعزام اولین گروه از نیروهای نظامی آمریکا به ایران کرد . میسیون نظامی آمریکا بعداً تحت عنوان « فرماندهی خدمات خلیج فارس » و در سال 1943 ( 1322) با نام « فرماندهی خلیج فارس » وظیفة عملیات حمل مواد و مهمات به شوروی را عهده دار شد .

حضور بیش از سی هزار نفر ازنیروهای نظامی آمریکا در ایران بدون کسب رضایت و موافقت قبلی دولت ایران ، موجب این استنباط دولت ایران شد که آمریکا نیز قصد پیوستن به پیمان اتحاد سه گانة 1942(1321) میان ایران و شوروی و انگلستان را دارد و از دولت آمریکا خواست تا رسماً الحاق خود را به پیمان مذکور اعلام دارد . دولت آمریکا به ادلة حقوقی الحاق آن دولت به پیمان سه گانه را نپذیرفت ودر مقابل اصرار ایران برای تعیین وضعیت نیروهای آمریکایی پیشنهاد کرد که قرارداد دو جانبه ای در این مورد با ایران منعقد سازد . پس از ادامة طرح موضوع و اعلام نظر آمریکا برای قرارداد دوجانبه و پیشنهادهای متقابل ایران و رد آنها ازسوی آمریکا ، نهایتاً موضوع به فراموشی سپرده شد و هیچ قراردادی در این زمینه بین ایران و آمریکا منعقد نگردید .

نیروهای نظامی آمریکا در ایران همچون بخشی از ارتش بریتانیا در ایران عمل می کردند . با آنکه نیروهای آمریکایی صرفاً به خدمات فنی و مهندسی اشغال داشتند . اما ماهیت فعالیت آنها حاکی از آن بود که هدفهای مهمتر و دورتری را تعقیب می کنند . علاوه بر حضور نیروهای نظامی آمریکا در ایران ، ضرورت حضور و وجود کارشناسان مالی واقتصادی آمریکا در ایران هم احساس می‎شد. اشغال ایران موجب بروز آشفتگی و نابسامانی اوضاع اقتصادی و مالی کشور گردید و شدت گرفتن بحران اقتصادی خود تهدیدی علیه منافع متفقین به شمار می رفت . به پیشنهاد بولارد وزیر مختار انگلستان در ایران ، دولت انگلستان موافقت کرد که در صورت درخواست ایران ، مستشاران مالی و اقتصادی آمریکایی برای سامان بخشیدن به اوضاع نابسامان اقتصادی ایران ، به استخدام دولت ایران در آیند . 1 با آغاز دوره زمامداری قوام السلطنه که همکاریو استفاده از آمریکا را یکی از اصول سیاست خارجی خود قرار داده بود ،کار استخدام مستشاران اقتصادی آمریکا تسهیل گردید و سرانجام هیئت آمریکایی به سرپرستی دکتر میلسپو در ژانویه 1943 ( بهمن 1332) رهسپار ایران شد .

حضور آمریکایی ها در ایران نتیجه و محصول اتفاق میان شوروی و متحدان غربی ، یعنی آمریکا و انگلستان و تلاش مشترک آنها علیه آلمان نازی بود . آمریکایی ها در همان اوایل حضور خود در ایران ،به اهمیت استراتژیکی ایران در جنگ و پس از جنگ پی برده بودند . این امر بدین معنی است که منافع مورد نظر آمریکا در ایران درسال 1942 (1321) ، نه فقط منافع نفتی و اقتصادی ، بلکه منافع سیاسی - استراتژیکی بوده است . تهاجم بزرگ آلمان در 1942(1321) موقعیت نظامی و استراتژیک تازه ای در همه جبهه های جنگ و از آن جمله در ایران ایجاد کرد . همین امر سبب شد تا آمریکا برای جایگاه استراتژیک ایران اهمیت بیشتری قائل شود ، تا آنجا که دولت امریکا اعلام داشت که دفاع از ایران امری حیاتی برای دفاع از آمریکاست و به همین سبب در ماه مارس 1942 ( اسفند 1321) ایران را واجد شرایط لازم برای دریافت کمک های برنامة وام و اجاره دانسته و اعلام کردکه ایران می‎تواند از کمک های امریکا از طریق برنامة وام و اجاره استفاده کند .

پیرو تبادل نظرهای ‌آمریکایی ها با انگلیسی ها پیرامون اوضاع ایران ، سفیر ‌آمریکا در لندن در گزارشی به وزارت امور خارجه اطلاع داد که در نتیجة مذاکرات با وزارت امور خارجه بریتانیا ، موافقت شد که نظر سفارتخانه های آمریکا انگلستان در تهران استفسار شود و دو سفارتخانه درتهیة پاسخ برای سئوالات زیر با یکدیگر مشورت کنند :

1. اگر پیشنهاد بانک بین المللی رد شود و اگر مصدق نخواهد قضیة نفت را از طریق دیگری حل کند ، اقدامات برنامه های آیندة مصدق احتمالاً چه خواهد بود .

2. میزان وفاداری ارتش به شاه تا چه اندازه ای است و اگر چنانچه شاه از ارتش بخواهد ، آیا ارتش می تواند یک کودتای موفق انجام دهد و کدام رهبر سیاسی برای انجام این کودتا مناسب است و شانس موفقیت کودتا چقدر است .

3. اگر مصدق نتوانست مشکلات را حل کند ، احتمال سقوط دولت او چقدراست و آیا یک حکومت معتدل جانشین دولت فعلی خواهد شد و یا حزب توده قدرت را در دست خواهد گرفت ؟ 1

بنابر سنت ، پس از تشکیل مجلس جدید ، نخست وزیر می بایست استعفا می داد و در صورت رأی تمایل مجلس مجدداً به این سمت منصوب می شد . پس از تشکیل مجلس هفدهم نیز ناگزیر مصدق می بایست استعفا داده و منتظر رأی تمایل یا عدم تمایل مجلس باشد . در 15 خرداد 1331(5 ژوئیة 1952) مصدق استعفای خود را به شاه تسلیم کرد . روز 16 خرداد دو هیئت از نمایندگان مجلس شورای ملی و سنا به دیدار شاه رفتند تا شاه را از نظرات دو مجلس دربارة انتصاب مجدد مصدق و یا جانشین احتمالی او مستحضر سازند . در ضمن شاه از سه نفر از مشاوران مورد اعتماد خود ، علا وزیر دربار ، یزدان پناه وزیرجنگ ، و سناتور علی دشتی خواست که درجلسة ملاقات او با نمایندگان مجلسین حضور داشته باشند . هر سه مشاور مورد اعتماد شاه قویاً به شاه تاکید کردند که تا موقعی که مصدق نخست وزیر باشد ، امید بهبودی در اوضاع اقتصادی و مالی کشور وجود نخواهد داشت . هر سه مشاور در پاسخ به این سئوال شاه که آیا مصدق در مجلس شورا و سنا از اکثریت برخوردار است ، اظهار داشتند که مطمئناً مصدق نمی تواند در هر دو مجلس اکثریت را به دست آورد .

شاه که به حقایق امر بیشتر آگاه بود ، در صحت گفتة افراد مورد اعتماد خود اظهار تردید کرد و گفت که مصدق هنوز قدرت جذب و جلب همدلی مردم ایران را دارد و مصدق از لحاظ سیاسی ، آنطور که دشمنان او با اصرار می گویند ، نمرده است و بنابراین اگر او (شاه) اظهاری مبنی برمخالفت با انتخاب محدد مصدق کند ، احساسات مردم ایران را بر ضد خود برخواهد انگیخت . پس از حضور هیئتهای نمایندگی دو مجلس ، شاه خطاب به آنان دستاوردهای دولت مصدق راستود و ضمن اظهار این مطلب که ملی کردن صنعت نفت به سود ایران بوده است ، افزود هر دولتی که برسرکاربیاید بایستی برای کسب درآمد از نفت ایران تلاش کند . شاه توصیه کرد که مجلسین شورا و سنا با هم همکاری داشته و در توصیه های خود به او برای انتصاب نخست وزیر جدید هیچ اختلافی وجود نداشته باشد . دو هیئت تصمیم گرفتند تا روز 17 خرداد پس از گفتگوهای غیر رسمی با نمایندگان مجلس مربوط به خود ، به منظور حصول به پیشنهاد مشترک با یکدیگر دیدار کنند .

مجلس شورای ملی در روز 17 خرداد در جلسة خصوصی و بدون مشورت با سنا ، با 52 رأی موافق از 65 نمایندة حاضر ، تمایل خود را به انتخاب دکتر مصدق به عنوان نخست وزیر ابراز داشت . در روز 16 خرداد ، امام جمعة تهران که روابط بسیار خوبی با انگلیسی ها داشت و از جانب سفارت بریتانیا مطمئن شده و یقین حاصل کرده بود که انگلیسی ها و آمریکا با ادامة حکومت مصدق مخالف و موافق دولت قوام هستند ، صراحتاً به شاه گفته بود که به عنوان رئیس موقت مجلس با قوام موافق است و شاه نیز که از روابط امام جمعه با انگلیسی ها آگاه بود ، ظاهراً اظهار داشت که قوام مورد قبول او هم هست . اما حقیقتاً و باطناً شاه با قوام موافق نبود و در مقایسه بین قوام و مصدق ، او مصدق را ترجیح می داد . شاه شدیداً از سوی انگلیسی ها و به نسبت کمتری از سوی آمریکایی ها برای انتخاب قوام تحت فشار بود ،‌ اما در عین حال مخالفت دولتین انگلستان و آمریکا با مصدق را باور نداشت زیرا اعتقاد داشت که دولتهای مزبور تحت نفوذ کارتلهای نفتی و محافل قدرتمند وابسته به آنها قرار دارند . شاه یک بار به هندرسن گفته بود که مطبوعات آمریکا و بسیاری از آمریکایی ها ، از جمله بعضی شرکتهای نفتی از مصدق حمایت می‎کنند و در بعضی از محافل خصوصی آمریکا گفته شده است که « مسئله انتخاب میان مصدق و کمونیسم است » 1 . شاه همچنین از نفوذ و اقتدار شرکت نفت ایران و انگلستان بر دولت بریتانیا آگاه بود و یقین داشت که قوام برگزیدة کارتلهای نفتی است .

از نظر شخصی و عاطفی هم شاه از قوام ذهنیت خوبی نداشت . او از تلاشهای قوام السلطنه در دورة دوم نخست وزیری در سالهای اوایل دهة بیست میلادی برای محدود ساختن قدرت و اختیارات پدرش رضاخان سردار سپه ، وزیر جنگ آگاه شده بود . او فراموش نکرده بود که قوام‎السلطنه در محافل دولتی و یا درباری همیشه سعی در تخفیف و تحقیر او داشته است . شاه از تکبر و تفرعن قوام و رفتار او در عدم رعایت احترامات لازم به مقام سلطنت سخت آزرده خاطر و حتی بیمناک بود . شاه به یاد داشت که قوام در اولین کابینة خود در زمان سلطنت او وزارت جنگ رانیز خود به عهده گرفته بود تا اختیار امور ارتش را در دست داشته باشد . شاه نامه پراکنی های قوام در اعتراض به تشکیل مجلس مؤسسان در سال 1328 را هم به خوبی به خاطر داشت . در مقایسة قوام با مصدق شاه متوجه بود که مصدق به هیچ وجه جاه طلبیهای قوام را ندارد . مصدق که مسن تر از قوام بود ، نهایت خشوع و خضوع را نسبت به شاه داشت و در هر محفل رسمی و غیررسمی نهایت ادب و احترام را نسبت به مقام سلطنت رعایت می داشت و به اعضای کابینة خود نیز توصیه می کرد که آنها هم از همین رویه پیروی کنند .

اعلام نظر مجلس شورای ملی مصدق را مجدداً نامزد پست نخست وزیری کرده و به او رأی داده بود ، نه تنها شاه را ناراحت نکرد ، بلکه قلباً راضی و خشنود هم گردید . در مجلس سنا که نیمی از نمایندگان آن منصوب شاه بودند ، مخالفت با مصدق آنقدر بود که به مصدق رای ندهند . شاه چون از این مسئله مطلع بود ، به وسیلة معاون وزارت دربار ، به نمایندگان مخالف مصدق در سنا دستور داد که یکپارچه به انتخاب مجدد مصدق رأی دهند . هندرسن در گزارشی از این تحولات می نویسد :

با اینکه شاه از نخست وزیری مصدق راضی نیست ، اما به اندازه ای نسبت به قوام بی اعتماد است که ترجیح می دهد به جای آنکه قوام عهده دار پست نخست وزیری شود ، مصدق همچنان در این مقام باقی بماند . 1

دکتر مصدق با رای تمایل مجلسین شورا و سنا محدداً به نخست وزیری منصوب شد . انتخاب مجدد مصدق ، موضع او و دولت را در مقابل شاه و مجلس استحکام بیشتری بخشید . مصدق با برخورداری از موقعیت تازة خود ، در اواخر تیرماه 1331 خواستار اختیارات فوق العاده گردید . مصدق همچنین از شاه خواست که مسئولیت وزارت جنگ نیز به او واگذار شود . شاه که از این درخواست مصدق بیمناک شده بود ، از قبول تقاضای مصدق امتناع کرد . شاه می نویسد که مصدق:

امیدوار بود که به این وسیله قدرتی که قانون اساسی به عنوان فرمانده کل قوا به من داد ه است را خنثی کند … مصدق روز 25 تیر از نخست وزیری استعفا کردو من بر خلاف نظر باطنی خود ، احمد قوام را که در گذشته شاغل مقام نخست وزیری بود ، به جای وی به نخست وزیری برگزیدم ، زیرا به زعم عده ای ، او قادر بود دربرابر دست چپی ها مقاومت کند . 2

همانطور که شاه صراحتاً نوشته است ‌، بر خلاف نظر باطنی خود مجبور به انتصاب قوام شده است و اشارة او به «زعم عده ای » منظور سفرای انگلستان و آمریکا می باشد که جداً خواستار انتخاب قوام بودند و در 25 تیر آنها پس از استعفای دکتر مصدق ، فرصت دیگری پیدا کرده بودند تا شاه را وادار به قبول نظرات خود نمایند . به هر حال ، قوام در 26 تیرماه فرمان نخست وزیری را دریافت کرده و بر مسند قدرت تکیه زد . اما نخست وزیری او دیر نپایید و بر اثر مخالفتهای شدید مردم به رهبری آیت الله کاشانی در 30 تیرماه 1331 سقوط کرد و شاه اجباراً شرایط مصدق را پذیرفته و او را مجدداً به نخست وزیری منصوب کرد .

در اولین روز از دومین دورة نخست وزیری دکتر مصدق (31تیر 1331) پیروزی بزرگ دیگری نصیب او شد و آن صدور رای دیوان دادگستری بین المللی لاهه مبنی بر عدم صلاحیت قضایی دیوان در رسیدگی به اختلاف ایران و انگلستان ، و به نفع ایران بود . پس از پیروزی مصدق در دادگاه لاهه ، آمریکا و انگلستان به تلاشهای مشترک تازه ای برای حل مسئله نفت دست زدند . این تلاشها در دو جهت و در توازی با یکدیگر صورت می گرفت : یکی تلاش در جهت برکناری مصدق از قدرت و دیگری ارائه پیشنهادهای جدیدی به او برای حصول نتیجه در مسئلة نفت .

هندرسن از 31 تیر ، آغاز دور دوم زمامداری مصدق ، تا 5 مرداد با دکتر مصدق دیدار و گفت و گویی نداشت و سرانجام هم بنا به درخواست مصدق ، در غروب 5 مرداد به ملاقات مصدق رفت. نتیجة این ملاقات برای هندرسن مایوس کننده بود :

گفت و گوی ما بیش از دو ساعت و نیم به درازا کشید ، هم خسته کننده و هم نومید کننده بود . در حالی که به سخنانش گوش می دادم ، این فکر باعث دلسردی من می شد که مردی با چنین عدم ثبات و تحت تأثیر تعصب و احساسات ، تنها حصار باقی مانده بین ایران و کمونیسم است … احساس می کردم با کسی حرف می زنم که عقل چندان سالمی ندارد و از این حرفهایش بیشتر باید جنبة شوخی داشته باشد تا معقول و جدی ….. 1

در این ملاقات هندرسن کوشید تا به مصدق بقبولاند که آمریکا در به قدرت رساندن قوام نقشی نداشته است . مصدق از هندرسن پرسید که آیا او به قوام وعده داده بود تا به دولت آمریکا توصیه کند به ایران کمک مالی بدهد ؟ هندرسن تایید کرد که با توجه به اطمینانهایی که قوام برای حل مسئله نفت به او داده بود ، چنین قول و وعده ای به او داده شد . مصدق نتیجه گیریهای خود را از گفت و گو با هندرسن برای او چنین توضیح داد :

نخستین نتیجه گیری این است که آمریکا به قوام فشار وارد می‎آورد که به خواسته های بریتانیا گردن نهد .

2. آمریکا تمایل خود را برای دادن کمک مالی به قوام نشان داده ، در حالی که در چندین موقعیت از دادن کمک به من ( مصدق ) خودداری ورزیده است .

آمریکا با در پیش گرفتن رفتار دوستانه با قوام به وی دل و جرئت داده است.

تحقیق بررسی نهضت ملی شدن صنعت نفتپژوهش بررسی نهضت ملی شدن صنعت نفتمقاله بررسی نهضت ملی شدن صنعت نفتدانلود تحقیق بررسی نهضت ملی شدن صنعت نفتبررسی نهضت ملی شدن صنعت نفتنهضتملی شدنصنعت نفت